El vector Lamborghini

Sobre: Osvaldo Lamborghini, Poemas. 1969-1985, 

Buenos Aires, Sudamericana, 2004.

En La obsesión del espacio, Ricardo Zelarayán incluyó un pequeño texto al final («Posfacio con deudas»), a modo de nota de agradecimiento, que resume una manera de entender la poesía y que, en 1972 (año de la primera edición de ese libro, que no lo incluía), podría haber sido la enunciación simple de algunos aspectos del programa de la revista Literal (aparecida entre 1973 y 1975, y que Osvaldo Lamborghini dirigió) o de varias de las líneas que se impusieron en la poesía argentina en la década de los ochenta y noventa. Escribe Zelarayán: «La poesía debe leerse. La única poesía que no se lee es la de los actos y palabras que no se proponen ser poéticos. En fin, el lenguaje es para mí la única realidad. Esto no es ninguna novedad, es una simple afirmación. Si la realidad está en alguna parte, está en el lenguaje. La primera tarea del hablado por la poesía ha sido nombrar las cosas, las cosas que no son las cosas sin las palabras. Pienso que el realmente hablado por la poesía es el que sigue y seguirá nombrado las cosas, es decir cambiándolas, transformándolas continuamente. La poesía es una renovación, subversión permanente. Insisto en que no hay poetas, hay simples vectores de poesía».

     Desde la lengua hablada y la subversión del canon de la literatura argentina de los años veinte hasta las vanguardias de los sesenta y setenta, la colección de Poemas 1969-1985 de Osvaldo Lamborghini, editados bajo el cuidado de César Aira, demarca un vector que abarca, por inclusión o reacción, a buena parte de lo escrito desde 1970. ¿Qué cosa son estos poemas si no una escritura permanente sobre el cuerpo de «lo argentino» que se transforma, a partir de una carencia de tradición evidente, en el cuerpo mismo del lenguaje? ¿Hasta dónde los materiales capaces de hacer una forma de vanguardia —el psicoanálisis, el discurso de la política, la definición de los intelectuales frente al populismo, la mitología familiar— son desbordados en una escritura que no se contenta con utilizarlos como «fuente» sino que hace todo lo posible por socavar sus más recónditas estrategias de construcción?

     Aunque el ejercicio podría hacerse sobre cualquier otro vector poético (por ejemplo, la línea de Poesía Buenos Aires, Boedo-Tuñón-Gelman, o Borges-Sur-Girri), quizás sea la obra de Osvaldo Lamborghini —siempre dispersa y sospechosa hasta ahora— la que es capaz de concitar los mayores elementos de definición nominal, una cartografía de la lengua hecha apenas desde un convencimiento: el lenguaje es «lo único que se tiene». Y si la apuesta ahora suena un poco afectada o, mejor, ya situada en un campo experimental demasiado transitado (Dadá y Girondo, el Pau Brasil y el Nouveau Roman), no es menos cierto que la radicalidad de Lamborghini, en el contexto de una literatura nacida al amparo de la violación de un varón y desde un género menor, lleva consigo una marca de lectura que se actualiza en las coordenadas de ese cruce tan difuso entre lo que se escribe y aquello que, desde otras partes, se le opone o lo potencia. Así, la lectura de este volumen no genera una idea genealógica y ni siquiera cartográfica de una manera de leer para escribir (algo que, quizás, hizo con mayor precisión programática su hermano Leónidas). La imagen, si cabe, es la de un cazador que entrena disparando a una cantidad imprecisa de círculos de arcilla lanzados al aire por una máquina en apariencia arbitraria, pues su objetivo es el de sorprender al tirador alternando sin patrón el tiempo y la distancia. Y, además, se completa con la finalidad que tal ejercicio supone: afinar la puntería para dar muerte a la presa.

     El gesto de esta escritura es así marcadamente argentino o, al menos, con una tensión hacia la construcción de un mito personal en clave nacional que no desconoce ni el resentimiento ni la falacia de tradición universal inaugurada por Borges. Se trata del enaltecimiento culposo de una cultura construida desde un cosmopolitismo europeo que no puede desconocer absolutamente nada de lo que haya ocurrido de Freud para acá, de Saussure para acá, de Proust para acá ni, obviamente, en el plano local, de Echeverría para acá. Pero funciona aquí exactamente al revés: ni la exaltación ni la parodia, sino la ausencia y el desplazamiento. Algo, a fin de cuentas, bastante simple.

     Si Echeverría, por ejemplo, inauguró con la inmolación del unitario en las manos ensangrentadas de la turba del matadero una épica de la resistencia, Lamborghini (obviando, claro, las referencias a su prosa y a «El niño proletario» en particular) reescribe aquello en un exilio aparente y tan real como Montevideo (Pringles) y en una coordenada equivalente que pone en evidencia la dimensión patética de los gestos fundacionales. En el poema «A este perro...» (pp. 264-265), el personaje acosa sexualmente a un cuzco que emprende la huida hacia la pampa. En la persecución, es ayudado por un paisano de a caballo que finalmente logra alcanzar al animal: «El hombre de campo/ lo alzó a caballo./ Son las vueltas de la vida/ la intemperie que no da para más/ el cielo/ raso que cobija nuestro talco/ o harina imposible de abolir./ Serenos, rocíos/ impacientes solos contra el corcho que tapa la botella/ porque entonces el genio/ no tiene elección». El final es, además del chiste, la justificación por la lengua —y sobre todo por el tono exacto: irreproducible en la escritura pero reconocible claramente en la oralidad nacional— de la sorna y la burla petulante: «Pero nada de genio,/ Jerry/ no seas/ nabo». Si el chiste, a pesar de todo, fuera posible, estaría en el personaje que no se escribió pero que, acodado en el extremo más alejado del corral, gritaba algo similar al elegante unitario que se acercaba impasible a las puertas de su propia y heroica muerte. La dimensión política que en 1837 tenía el sesgo de la resistencia y el aura inaugural de un Estado literario, en 1980 se actualiza desde la parodia y la evidenciación del ridículo de todo aquello que marca los extremos del vector (que dibuja un haz inabarcable: desde el revisionismo de derecha hasta el populismo peronista o la lucha armada de los setenta; desde Hugo Wast o Gálvez hasta Manuel Puig).

     El ejemplo sirve: se trata de una poesía que vuelve a poner el cuerpo (de un unitario inmolado, de un perro cualquiera) en el medio de la violencia y transporta el procedimiento hacia el cuerpo final de la lengua (el significante) para ejercer sobre él, al mismo tiempo, iguales o mayores cargas de violencia (retórica, sintáctica). Es que si los cuerpos que hacen lo argentino han pasado a la literatura o al mito popular con estatuto casi religioso, ahora se trata de ver de qué manera es posible volver a mutilarlos y construirles una historia igualmente cruenta pero que su inexistencia se vuelve hasta cierto punto inútil e inapresable. Ahí es donde aparece la lengua que los crea, la nominación que va descargando un signo histórico determinado para volver a llenarse de aquello que la literatura y el propio lenguaje han dejado de lado: los gestos patéticos, los mínimos pliegues que hubieran evitado su definitiva trascendencia. Dice: «La gran lengua del lenguaje/ puede inventar tanto el mate curado/ como el fierro chifle de las perras palabras/ por ejemplo: las tomaduras de pelo y un espacio estéril/ para que tiemble el papel» (p. 160).

     Lo menor, lo bajo aparecen en los poemas de Lamborghini como un tamiz totalizador detrás de la idea de que todo aquello que ha construido buena parte de «lo nacional» (y, en el momento de producción de los textos y pensando en Literal, también los debates de los intelectuales alrededor de la coyuntura que los definía en ese sentido) es algo «ordinario», también bajo y menor, fatalmente imperfecto. Esa concepción que, en el nivel mítico, deviene en genialidad argentina, en precocidad inveterada (la birome, el colectivo y el alambre de púa, pero también el cuento antes casi de que se conformara como género, la no ficción de Walsh antes que Capote y la posibilidad de una tradición universal antes que ninguna), para Lamborghini funciona exactamente igual e, incluso, lo transforma en un precursor de sus contemporáneos (y real respecto de la producción poética desde mediados de los ochenta hasta ahora). Pero la diferencia entre la idealización de un campo y su transformación en esta poesía pasa por un abuso de la conciencia, es decir, por un desplazamiento del verosímil realista que no quiere, aquí, definir una referencia concreta (eso ya lo hizo el realismo a secas y la famosa identidad nacional en el otro plano) sino alejarla de todo cruce en la aparente maleabilidad de la lengua para poner en juego, solamente en ese espacio, sus complejos y resentimientos más atávicos e imperfectos. Se trata de recuperar una escena para descubrir, una vez que se le ha quitado todo guión, sus fallas evidentes, aquellas que fueron tapadas por el devenir de la literatura y la historia. El cazador arrojando los discos de arcilla para hacerlos añicos en el aire (al final, en estas prácticas, no hay presa, no hay cuerpo que puedan rescatar los perros sino puro movimiento, trabajo inútil).

     Por eso, quizás, la homosexualidad pensada desde Argentina en los setenta y ochenta sea uno de los grandes temas para repetir y seguir provocando con el procedimiento. Es el «nuevo cuerpo» necesario para ejercer la violencia, porque se trata de algo también imperfecto, casi desconocido, menor y, sobre todo, que porta sobre sí el síntoma de la indefinición. Si para Osvaldo Lamborghini el centro de la lengua está en el significante, espacio que sirve para desplegar la escritura hacia cualquier otro lugar de la cultura, el centro del cuerpo y de la sexualidad está en esa ambivalencia, que logra una de sus mayores síntesis metafóricas y retóricas con la imagen recurrente del ano: Echeverría, el psicoanálisis, el significante, el vaciamiento y la circularidad final de la historia —sus mitos argentinos— y de la lengua.

     Esta cuidada edición de Poemas 1969-1985 termina también con el mito del propio Lamborghini en cuanto a su paradoja de «primero publicar, después escribir» y, casi como un chiste, demuestra el sentido absurdo y falso que tenía la sentencia. Ordenado en ocho secciones cronológicas, además de un único poema escrito cuando Lamborghini tenía entre doce y quince años, el libro reúne toda la producción hallada hasta el momento. Se presenta de esta forma, en palabras de César Airea, la «pródiga escritura multiforme» de un escritor que marcó profundamente y para siempre un modo de escribir en Argentina sobre lo argentino y que, por lo mismo, resulta tan inimitable como susceptible de una ingente andanada epigonal de suerte dispar.

     El trabajo de Aira, como responsable de la edición, prefiere centrarse esta vez en la especificidad de la tarea y se corre de presentaciones arriesgadas o lecturas específicas que le costaron, a partir del prólogo con el que se inaugura Novelas y cuentos (Barcelona, Del Serbal, 1988), no pocas acusaciones y lecturas, a su vez, ciertamente injustas. En todo caso, con rigor y precisión impecables, anota para cada poema o serie de poemas aquello que puede resultar de interés para un lector más o menos especializado y que constituyen las referencias mínimas posibles para una obra tan dispersa que estaba a punto de transformarse en aquello que su propio decir denigra. La incomodidad que plantea el libro como totalidad es perfectamente coherente: luego de años de poemas recuperados, menciones y apariciones esporádicas en revistas («A este perro...» fue conservado por Arturo Carrera en una grabación de 1981 y publicado, con formato de prosa, en Diario de Poesía más de quince años después), la unicidad del mito y de la poética se contradicen con su propia reunión y con la imposibilidad de leer «de corrido» que más de quinientas páginas plantean. Otra vez, ahora desde el libro mismo, podría pensarse en el chiste o en el disparo.

     Quizás la poesía de Lamborghini ya «no pueda leerse más», en el sentido de que la descomposición de la lengua y su correlato (una escritura interrumpida como un disparo sobre un cuerpo) ya no parecen tener demasiados objetivos más allá de transformarse, en una línea que aun perdura, en una tautología imperfecta, signada por una época y por una fragmentación que no logra reubicarse en algún sistema que le dé algo de sentido salvo el que ella misma ha generado. Pero, también, es una poesía que sigue portando sobre sí la dimensión ociosa, y por eso placentera (capaz de anular a un tiempo las conexiones de la percepción y la ilusión del realismo) del que practica una y otra vez disparando contra discos de arcilla lanzados al aire sin concierto. De pronto, en una página cualquiera, el balazo llega a algún lado de la cultura, de la lengua o de la construcción del mito nacional con insólita, turbadora precisión.

Santiago, febrero de 2005.

Publicado en www.bazaramericano.com, marzo-abril de 2005.