Sobre: Sergio Chejfec, Boca de lobo, Buenos Aires, Alfaguara, 2000.
«He leído muchas novelas donde lo que sucede no guarda relación con lo descripto; novelas que no organizan la realidad, sino al contrario, buscan que ésta organice las palabras».
Chejfec
1. La frontera
La historia, a simple vista, es trivial: un hombre adulto –de edad indefinida– se enamora de una obrera adolescente, Delia, en un barrio fabril de una ciudad desdibujada, a punto de extinguirse. La relación transcurre sin demasiados sobresaltos hasta que ella queda embarazada, y entonces, siguiendo un patrón ficcional tantas veces visto en las telenovelas, decide abandonarla. Un tiempo después, el hombre inicia una suerte de camino hacia el reencuentro que consiste, básicamente, en evitar cualquier cruce accidental con la mujer y en recuperar del olvido, mediante la escritura, casi todos los detalles de esa historia, hasta que la pierde (a la mujer, a la historia).
La historia, a simple vista, es trivial: un hombre adulto –de edad indefinida– se enamora de una obrera adolescente, Delia, en un barrio fabril de una ciudad desdibujada, a punto de extinguirse. La relación transcurre sin demasiados sobresaltos hasta que ella queda embarazada, y entonces, siguiendo un patrón ficcional tantas veces visto en las telenovelas, decide abandonarla. Un tiempo después, el hombre inicia una suerte de camino hacia el reencuentro que consiste, básicamente, en evitar cualquier cruce accidental con la mujer y en recuperar del olvido, mediante la escritura, casi todos los detalles de esa historia, hasta que la pierde (a la mujer, a la historia).
La trama de Boca de lobo, séptima novela de Sergio Chejfec (1956), es de una simplicidad absoluta y, aun considerando otros sucesos que se intercalan sin cronología aparente, sorprende por su rara contundencia, por su excesiva, desmedida complejidad. Sin duda, ese efecto no proviene de los acontecimientos narrados –si fuera posible hablar de tal cosa– sino del lugar en el que Chejfec los pone: una frontera, una zona de pasaje que divide la faz oscura del mundo de aquella que todavía conserva destellos de luminosidad.
El lugar en el que Delia desciende del colectivo cada vez que regresa de la fábrica, la esquina de los Huérfanos, sirve también para algunas operaciones de trasbordo de mercadería y, a la vez, es el punto habitual consagrado al encuentro. Pero como en muchos otros casos, es el espacio de la indeterminación: "Cosa curiosa, la luz no llegaba bien a la vereda de enfrente (más bien lo que hacía las veces de ‘vereda'), o sea donde yo aguardaba a Delia, y por lo tanto se producía algo parecido a una media luz teatral, como si los trabajos de trasbordo fueran el número central de un espectáculo. Al bajar, Delia apoyaba el pie en el límite mismo de la luz. En ese momento la sombra del colectivo confundía todo, hacía la noche más oscura de lo que era, pero al desvanecerse los pies de Delia quedaban a pocos pasos de la frontera".
Como en los grandes relatos de ciencia ficción, en los que se juega una lógica determinada hasta las últimas consecuencias intentando, siempre, mantener un verosímil, la novela de Chejfec apuesta a una estrategia análoga pero llevada a una extremo insospechado. El texto, en última instancia, parece la respuesta a una pregunta desmedida: ¿qué pasaría si todo (la historia, el paisaje, los personajes, la escritura, los nombres propios, las referencias culturales) fuera llevado al lugar de la indeterminación, a ese espacio infinitesimal que no es alcanzado directamente por la luz pero tampoco es de total oscuridad?
La obrera y el hombre anónimo circulan por un paisaje que, al mismo tiempo que se arma a medida que avanzan, va desapareciendo por el propio movimiento de los personajes. La escritura, enrolada desde el principio en seguir de cerca ese extraño movimiento, asedia los momentos de detención (cuando, encerrado en su pieza, el hombre piensa o escribe) con una morosidad exactamente igual a la que recurre cuando los acontecimientos se "desencadenan" (la visita a una amiga para devolverle una pollera, las largas caminatas por el barrio hasta terminar en el baldío de los Cardos, el lugar elegido para el amor). La frontera de la escritura de Chejfec es, como las reales, inasible, y por eso mismo lo indeterminado es aquello "material" con lo que es posible relacionarse. Ni el paisaje (el "tema" central de la novela) ni aquellas otras cosas que aparecen y desaparecen a lo largo del texto (como la deslumbrante teoría de la clase obrera), encuentran un "final feliz" para definirse, aunque tal vez sea el primero el que, finalmente, se reencuentra con, al menos, una explicación provisoria. Se trata de pensar lo indeterminado como un motor de la escritura que sirve para crear la ilusión de un "avance", que no es otra cosa más que un permanente retorno al inicio, es decir, un espejismo de detención. Lo curioso es que Chejfec logra, además, abolir el imperio natural del lenguaje, su linealidad, para que ese espejismo se convierta en algo probable, casi real.
Chejfec usa lo indeterminado para que todo lo dicho sea provisorio, y a partir de una indefinición central de los espacios geográficos (a medias entre la ciudad y el campo), permite que esa pulsión se extienda al resto de los hechos narrados. Así es como el hombre anónimo entiende algunas de las frases comunes de las personas y es ahí donde explota, con toda su potencia, la escritura: "Es de esta manera como en realidad piensa la gente cuando dice ‘no vi nada', ‘no pensé en nada': una complejidad contradictoria, donde se mezclan indicios excluyentes y sentimientos demasiado vagos, o leves, para sostener un juicio; entonces es cuando la gente toma partido por la indeterminación."
2. La revelación
Al situar todo en esa zona de indeterminación, Boca de lobo no deja de ser una novela de suspenso, aunque, claro, de un suspenso que nada tiene que ver con las pautas clásicas del género. Atomizada en breves capítulos compuestos por párrafos únicos y separados por espacios en blanco, la novela se inicia con una reflexión sobre la geografía que no vuelve a ser retomada sino hasta casi el final. Después, aparece Delia y la relación amorosa que mantiene con el narrador se extiende a lo largo del texto, mientras van apareciendo otras historias que tienen que ver, generalmente, con el personaje de la mujer antes que con el hombre que escribe. Justamente, la escritura es la que va delineando el suspenso con promesas de explicaciones y ampliaciones futuras, y referencias a pasajes anteriores del texto que ahora reaparecen modificados, en una nueva versión.
Al situar todo en esa zona de indeterminación, Boca de lobo no deja de ser una novela de suspenso, aunque, claro, de un suspenso que nada tiene que ver con las pautas clásicas del género. Atomizada en breves capítulos compuestos por párrafos únicos y separados por espacios en blanco, la novela se inicia con una reflexión sobre la geografía que no vuelve a ser retomada sino hasta casi el final. Después, aparece Delia y la relación amorosa que mantiene con el narrador se extiende a lo largo del texto, mientras van apareciendo otras historias que tienen que ver, generalmente, con el personaje de la mujer antes que con el hombre que escribe. Justamente, la escritura es la que va delineando el suspenso con promesas de explicaciones y ampliaciones futuras, y referencias a pasajes anteriores del texto que ahora reaparecen modificados, en una nueva versión.
El juego, que abarca casi todos los temas, acaba por tornarse exasperante, sobre todo en lo que tiene que ver con la constitución de los personajes: más allá de los escuetos datos que signan una relación despareja entre un hombre mayor y una mujer que apenas franqueó la barrera de la infancia, no hay otros elementos que permitan obtener precisiones acerca de ambos. Esa especie de suspenso se da en un modo de narrar que también se adjudica a la personalidad de Delia: no vive en el presente sino que parece discurrir un instante antes de que el ahora se manifieste.
Por eso, cuando en un momento aparece la revelación de que Delia, en realidad, tiene familia o, al menos, no vive sola, Chefjec logra un efecto desestabilizante. El hecho que desmantela el misterio es narrado lateralmente, como al pasar: "[Delia] Necesitaba dinero para comprar un jabón, que se había acabado antes de tiempo. Y ante la alternativa de no poder asearse por un día la gente de su casa prefirió que ella tomara un préstamo". Éste procedimiento es insidioso, molesto, al tiempo que su aparición fragmentaria lo vuelve misterioso. Volver para descontracturar un aspecto de la historia cuya tensión, hasta cierto punto, se vuelve intolerable y, a la vez, hacerlo de un modo imperceptible, tanto que puede pasar inadvertido para una lectura apenas desatenta.
3. La geografía y la literatura
La geografía es la gramática de la tierra, es aquello que, en un momento dado, fija sus características básicas, los modos en que se relacionan los distintos accidentes, climas y fenómenos. Es, en todo caso, algo estático. Los espacios representados por Chejfec rompen con esa premisa para, volviendo a la indeterminación inicial, unir el paisaje al recorrido de los personajes, al camino que trazan sobre él. La explicación la da el mismo texto: "...la historia entre ambos toma un giro relevante: el hombre decide alejar de su vida a la obrera, y con ello el paisaje que les ha servido se escenario, como un decorado inútil una vez cerrado el telón, se agota, no se torna irreconocible pero sí intrascendente. A esto quería llegar. ¿Habría manera de sobreponerse y decir, por ejemplo, ‘No, no me importa el fin de la historia, la separación de las personas, etcétera. Quiero que la geografía siga su camino, hasta donde pueda revelarse y expresar su valor por sí misma'?"
La geografía es la gramática de la tierra, es aquello que, en un momento dado, fija sus características básicas, los modos en que se relacionan los distintos accidentes, climas y fenómenos. Es, en todo caso, algo estático. Los espacios representados por Chejfec rompen con esa premisa para, volviendo a la indeterminación inicial, unir el paisaje al recorrido de los personajes, al camino que trazan sobre él. La explicación la da el mismo texto: "...la historia entre ambos toma un giro relevante: el hombre decide alejar de su vida a la obrera, y con ello el paisaje que les ha servido se escenario, como un decorado inútil una vez cerrado el telón, se agota, no se torna irreconocible pero sí intrascendente. A esto quería llegar. ¿Habría manera de sobreponerse y decir, por ejemplo, ‘No, no me importa el fin de la historia, la separación de las personas, etcétera. Quiero que la geografía siga su camino, hasta donde pueda revelarse y expresar su valor por sí misma'?"
Aquí vuelve a ser útil el concepto de lo indeterminado para explicar la idea de Chejfec, en tanto la representación del paisaje no parece ser posible de otro modo más que mutilando sus lazos con la geografía, como norma pero también como manera de borrar la imagen habitual de una ciudad, cristalizada en el plano. La de Boca de lobo es una ciudad signada, por un lado, por los contrastes entre la luz del día y la profundidad de la noche (vista, claro, como la "boca de lobo" que acaba por devorarse a Delia y al hijo, pero también a todo aquello que deja de estar al alcance del hombre anónimo). Pero, por otro lado, se debate entre los movimientos de los personajes que le dan un sentido y lo que ellos determinan, es decir, una realidad en permanente cambio y por lo tanto incapaz de ser aprehendida por la geografía.
La imagen preferida de Chejfec para esto, cuya inscripción inicial puede rastrearse en buena parte de las descripciones de su novela El aire, es la de la lucha entre la ciudad y el campo. "No puede llamarse ciudad al lugar donde uno se pone a caminar y encuentra solamente ruinas maltrechas y tierra abandonada, como tampoco puede llamarse campo a ese territorio señalado por la improvisación y la indolencia."
Un espacio cuya representación es el movimiento y el cambio. Una ciudad que alterna entre constituirse geográficamente o sucumbir al recorrido de los personajes. Una escritura que, en el medio, logra instalar la certeza de que nada existe más allá de una literatura que abandona su propia geografía para construir un nuevo paisaje, sin normas fijas, sin espacios determinados.
4. La nominación
Hay, en Boca de lobo, un cruce extraño que podría enunciarse de un modo tentativo: aquel que filtra el paisaje a través de la figura de Delia, y a la literatura a través de la mención a las novelas que ha leído el narrador e, incluso, mediante la aparición del nombre de Borges, los dos únicos que se mencionan a lo largo del texto (el de este último, pegado al adjetivo "unánime"). Si, de acuerdo a la teoría del narrador, la clase obrera, y Delia como su representante más arquetípico, es la que sostiene al mundo (por su relación con las mercancías que produce, por la natural disposición a la espera, por la forma de percibir el dinero), las novelas son aquellas que registran todo de lo que es capaz la naturaleza humana.
Hay, en Boca de lobo, un cruce extraño que podría enunciarse de un modo tentativo: aquel que filtra el paisaje a través de la figura de Delia, y a la literatura a través de la mención a las novelas que ha leído el narrador e, incluso, mediante la aparición del nombre de Borges, los dos únicos que se mencionan a lo largo del texto (el de este último, pegado al adjetivo "unánime"). Si, de acuerdo a la teoría del narrador, la clase obrera, y Delia como su representante más arquetípico, es la que sostiene al mundo (por su relación con las mercancías que produce, por la natural disposición a la espera, por la forma de percibir el dinero), las novelas son aquellas que registran todo de lo que es capaz la naturaleza humana.
Chefjec pone en el personaje de Delia la mediación entre el espacio circundante y la percepción que el hombre anónimo tiene de él: nada es directo sino que todo, hasta el fragmento de luz más insignificante, se corporiza gracias a la presencia silenciosa de la mujer. Del mismo modo, todo aquello de humano que hay en los habitantes del barrio, en los obreros de la fábrica y en la relación amorosa está filtrado por una referencia constante a la lectura de novelas –desdeñando, en cierto sentido, la escritura que da cuenta de ellas–, como un lugar en el que es posible encontrar todas las explicaciones del mundo: "He leído muchas novelas donde la gente vive en un mundo sin tiempo; quiero decir, no tiene tiempo lineal, mental, cosmológico ni de ningún otro tipo".
Sobre el final, ambas visiones -la geográfica y la literaria- confluyen en un punto que, también, devela el mayor misterio, el suspenso más exasperante de la novela: el de su propia construcción. Chejfec, cuya obra es una de las más sólidas de la literatura argentina de la última década, ha elegido un camino que, no por complejo, está exento de una potente tensión lírica, a la vez que encierra fuertes cuestionamientos a la materialidad de la ficción, socavando aquellas cosas de las cuales una narración está hecha. La creación de un "mundo" tal vez sea la preocupación predominante en los textos narrativos de los últimos años. Chefjec tiene, al menos por el momento, un principio suficiente: "He leído muchas novelas donde los lugares desaparecen una vez que el personaje, o protagonista, los abandona. Esto, que puede ser interpretado como una regla del arte, a veces deja un sentimiento de desazón profunda, entre otras cosas porque la geografía nunca es un mero escenario y son los recorridos de los personajes, aunque pertenezcan a la ficción, lo que marca el cambio y la perduración del mundo."
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